Парадоксально, однако лишь отложив камеру и взявшись за кисти в поисках иной перспективы – возможно, он видел в ней новые многообещающие возможности, – которую ему никогда не удавалось уловить с помощью объектива, Фольк почувствовал близость того, что так долго искал и не мог найти. В конце концов, размышлял он, цель его бесконечных исканий не имела ничего общего с нежной зеленью рисовых полей, пестрой суетой рыночной площади, плачем ребенка и глиной траншеи; она существовала внутри него самого – в горечи собственной памяти и призраках, которые населяли ее берега. В линиях рисунка и цветовых пятнах, неторопливых, аккуратных мазках, которые удаются, лишь когда сердце бьется ровно, а старые жалкие боги с их постылыми страстишками перестают досаждать человеку гневом и милостью.

Панорама, изображающая войну. Такие картины потрясают каждого, будь то знаток или же неискушенный зритель; и Фольк принялся за дело с величайшим усердием, кропотливо используя все свои скромные технические средства. Прежде чем приобрести эту башню и поселиться в ней, он несколько лет собирал материалы, ходил по музеям, изучая жанр, который ни в малейшей степени не интересовал его прежде – даже во времена ученичества и юношеского увлечения живописью. От батальных залов Эскориала и Версаля до фресок Риверы и Ороско, от греческих амфор до мельницы Фра-иле, от специальных книг до произведений, выставленных в музеях Европы и Америки. Глаза Фолька, три десятилетия подряд жадно вбиравшие в себя образы войны, постигали двадцать шесть веков военной иконографии. Его фреска стала результатом этих поисков; в ней было все: надевающие доспехи воины на красной или черной терракоте, легионеры, выгравированные на колонне Траяна, гобелен из Байе, «Фле-рю» Кардучо, «Сан-Кинтин» глазами Луки Джордано, кровавая бойня Антонио Темпесты, «Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи, гравюры Калота, «Троянский пожар» Коллантеса, «Второе мая» и «Бедствия» Гойи, «Самоубийство Саула» Брейгеля-старшего, грабежи и пожары Брейгеля-младшего и Фальконе, «Битва при Боргоньоне», «Тетуан» Фортуни, наполеоновские гренадеры и всадники Месонье и Детайле, «Кавалерийская атака при Лине» Мулене и Роде, «Взятие обители» Пандольфо Реши, «Ночная битва» Матео Стома, «Средневековая схватка» Паоло Уччелло и множество других шедевров, которые он изучал целыми днями, месяцами и годами в поиске ключа, секрета, объяснения или правильного приема. Сотни статей и книг, тысячи изображений скапливались вокруг Фолька и внутри него самого, в его башне и в памяти.

Однако батальной живописью дело не ограничивалось. Технические задачи, которые ставил перед ним подобный жанр, вынуждали изучать произведения, посвященные не только войне. В некоторых леденящих кровь картинах и гравюрах Гойи, на фресках и холстах Джотто, Беллини и Пьеро делла Франчески, в мексиканских настенных росписях или в произведениях современных художников – Леже, Кирико, Шагала или первых кубистов – Фольк искал и находил решение практических вопросов. Как и мастерство фотографа, выбирающего фокус, свет и экспозицию, старательно наводя объектив на предмет, который он собирается запечатлеть, живопись также предполагает определенную систему формул, законов, опыта, интуиции и, конечно же, вдохновения – если оно есть. Фольк знал кое-какие приемы, владел техникой, но ему весьма недоставало того особенного свойства, которое отличает ремесло от таланта. Осознав это, он еще в юности оставил попытки заняться живописью. Но теперь жизненный опыт и необходимые знания подтолкнули его на отчаянную творческую авантюру: передать образ, который он долго пытался поймать в видоискатель и вынашивал в памяти все последние годы. Глазам внимательного зрителя панорама на стене раскрывала неумолимые законы войны, с виду хаотичной, а по сути – истинного отражения жизни.

Русский художник. Баталист и иллюстратор. Автор ряда произведений, посвященных истории запорожского казачества. Вместе с С. Васильковским работал над иллюстрациями к альбомам по истории Украины. Жил и работал в Петербурге, Харькове, Симферополе....

Русский художник. Баталист и иллюстратор. Автор ряда произведений, посвященных истории запорожского казачества. Вместе с С. Васильковским работал над иллюстрациями к альбомам по истории Украины. Жил и работал в Петербурге, Харькове, Симферополе....

2.

Русский художник, живописец, мастер пейзажа, близкого барбизонской школе. Родился в деревне Матреновка. Херсонской губернии. В 868 г. поступил в Петровско-Разумовскую земледельческую и лесную академию в Москве, но в 1869 г. был исключен за участие в народническом...

Русский художник, живописец, мастер пейзажа, близкого барбизонской школе. Родился в деревне Матреновка. Херсонской губернии. В 868 г. поступил в Петровско-Разумовскую земледельческую и лесную академию в Москве, но в 1869 г. был исключен за участие в народническом...

3.

Русский художник-баталист. Учился в Академии художеств в 1840-е годы в качестве вольноприходящего ученика. Студентом за "баталическую картину" получил в 1846 году малую серебряную медаль. Творил и работал в Петербурге и Тифлисе. В...

Русский художник-баталист. Учился в Академии художеств в 1840-е годы в качестве вольноприходящего ученика. Студентом за "баталическую картину" получил в 1846 году малую серебряную медаль. Творил и работал в Петербурге и Тифлисе. В...

4.

Русский художник немецкого происхождения. Живописец. Известен изображением животных и охотничих сцен....

Русский художник немецкого происхождения. Живописец. Известен изображением животных и охотничих сцен....

5.

Русский художник. Живописец-баталист. Внук скульптора-декоратора Ж.-Б. Боде-Шарлемана....

Русский художник. Живописец-баталист. Внук скульптора-декоратора Ж.-Б. Боде-Шарлемана....

6.

Русский художник-баталист, писатель. Мастер портрета. ...

Русский художник-баталист, писатель. Мастер портрета. ...

7.

Русский художник. Мастер батального жанра. Получил первоначальную художественную подготовку в Варшавском рисовальном классе (1876-1878), продолжил обучение в Петербурге в Академии художеств вначале вольноприходящим учеником, а затем и полноправным (c 1879...

Русский художник. Мастер батального жанра. Получил первоначальную художественную подготовку в Варшавском рисовальном классе (1876-1878), продолжил обучение в Петербурге в Академии художеств вначале вольноприходящим учеником, а затем и полноправным (c 1879...

8.

Русский художник. График. Баталист. Учился в Императорской Академии Художеств под руководством профессора А. Зауервейда и за свои успехи получил в 1832 и 1834 годах две серебряные медали. В1835 году за картину "Внутренний вид конюшни" награжден...

Русский художник. График. Баталист. Учился в Императорской Академии Художеств под руководством профессора А. Зауервейда и за свои успехи получил в 1832 и 1834 годах две серебряные медали. В1835 году за картину "Внутренний вид конюшни" награжден...

9.

Русский художник. Живописец. Баталист. Автор «неоднозначной» картины «Рыбная ловля», вызвавшей в начале XX века настоящий скандал. ...

10.

Русский и советский художник, живописец и график. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Известен как баталист и автор цикла документальных зарисовок 1917—1918 годов....

Русский и советский художник, живописец и график. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Известен как баталист и автор цикла документальных зарисовок 1917—1918 годов....

11.

Русский художник. Живописец. Баталист. Ученик Академии Художеств. 2 серебрянная медаль (1877); две 2 серебрянные медали (1878); три 1 и одна 2 серебрянные медали (1879). В 1880 году окончил научный курс. В 1882 году получил 2 золотую...

Русский художник. Живописец. Баталист. Ученик Академии Художеств. 2 серебрянная медаль (1877); две 2 серебрянные медали (1878); три 1 и одна 2 серебрянные медали (1879). В 1880 году окончил научный курс. В 1882 году получил 2 золотую...

12.

Русский художник-баталист, мастер исторической живописной панорамы. Кавалер ордена Святой Анны 2-й степени, академик Императорской Академии художеств. Профессор. Автор панорамы ""....

Русский художник-баталист, мастер исторической живописной панорамы. Кавалер ордена Святой Анны 2-й степени, академик Императорской Академии художеств. Профессор. Автор панорамы " . 1910—1913 Холст, масло Музей-панорама Бородинская битва "....

13.

Русский художник. Профессор батальной живописи. Первоначально изучал живопись у иностранного художника Юнгштедта, а в академию поступил в 1838 г., где занимался под руководством К.П. Брюллова и А.Н. Зауервейда. Имеет все академические медали...

Русский художник. Профессор батальной живописи. Первоначально изучал живопись у иностранного художника Юнгштедта, а в академию поступил в 1838 г., где занимался под руководством К.П. Брюллова и А.Н. Зауервейда. Имеет все академические медали...

14.

Русский живописец-баталист и жанрист. Сначала самоучкой занимался рисованием в родительском доме; в 1851 г. поступил в ученики Академии Художеств, где его главным наставником был профессор Б.П. Виллевальде. Получил медали: 1854 г. — 2 серебряную;...

Русский живописец-баталист и жанрист. Сначала самоучкой занимался рисованием в родительском доме; в 1851 г. поступил в ученики Академии Художеств, где его главным наставником был профессор Б.П. Виллевальде. Получил медали: 1854 г. — 2 серебряную;...

15.

Командир Клястицкого гусарского полка, художник-баталист из благородного рода Дмитриевых-Мамоновых....

Командир Клястицкого гусарского полка, художник-баталист из благородного рода Дмитриевых-Мамоновых....

16.

Батальный жанр в искусстве существует с древнейших времён – человечество постоянно воевало и продолжает воевать до сих пор.

Изображения битв и походов находят на рельефах Древнего Востока, на фронтонах зданий, на древнеримских триумфальных арках и колоннах, на вазах Древней Греции и т.д.

Значение термина

Слово «bataille» в переводе с французского языка означает «битва». То есть батальный жанр посвящён военной тематике. Это могут быть сцены сражений, военных походов, героических подвигов – современных или прошлых лет и веков.
Если художник не только показывает сцену битвы, но и раскрывает смысл происходящего, приводит зрителя к осознанию значения того или иного исторического события, то такую картину можно отнести не только к батальному, но и к историческому жанру.
Если же на картине мы видим изображение быта и жизни военных или моряков, то батальный жанр здесь сочетается с бытовым.
Батальный жанр может включать элементы других жанров: портретного, пейзажного, анималистического, натюрморта.

История батального жанра

Возрождение

В эпоху Возрождения изображения битв мы видим на полотнах Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа, Тициана, Тинторетто, на фресках Леонардо да Винчи, Микеланджело и др.

Леонардо да Винчи (копия Рубенса) фреска «Битва при Ангиари» (1503-1506)
Фреска была заказана Леонардо да Винчи в честь восстановления Флорентийской республики после изгнания Пьеро Медичи. Для батальной сцены да Винчи выбрал сражение, произошедшее 29 июня 1440 г. между флорентийцами и миланскими войсками под командованием кондотьера Никколо Пиччинино. Несмотря на численное превосходство, миланцы были разгромлены небольшим флорентийским отрядом. Д. Вазари так писал об этой картине: «...выполненной с большим мастерством из-за удивительнейших наблюдений, применённых им в изображении этой свалки, ибо в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя...».

Формирование батального жанра

В XVI в. начинает формироваться батальный жанр в живописи. Вообще, что такое жанр? Это исторически сложившееся деление произведений живописи в соответствии с темами и объектами изображения. И хотя само понятие «жанр» появилось в живописи сравнительно недавно, жанровые различия существовали с тех пор, как человек начал рисовать. Формирование жанра как системы началось именно в XVI в.

Тинторетто «Битва при Заре» (около 1585). Венеция, дворец Дожей
Тинторетто ввёл в картину массу людей, вовлечённых в битву.
Глубоко осмысливал военные события испанский художник Д. Веласкес .

Д. Веласкес «Сдача Бреды» (1634)
Эту картину можно отнести и к батальному, и к историческому жанру, а также назвать её психологической, потому что на ней психологически точно показаны чувства победителей и побеждённых.
Сюжет картины: губернатор Юстин Нассауский передаёт ключи от города главнокомандующему испанскими войсками Амброзио Спиноле 5 июня 625 г., это всего лишь сцена передачи ключа от крепости Бреда. Почему же картина относится к батальному жанру? Но этому моменту предшествовала многомесячная осада города испанскими войсками под командованием Амброзио Спинолы. 80 лет Испания боролась за сохранение власти Габсбургов над испанскими Нидерландами. Амброзио Спинола, использовав паузу в войне, осадил крепость. С военной точки зрения осада Бреды была бесполезной, но с точки зрения политики имела большой эффект. Вся Европа пристально следила за развитием событий под Бредой. И вот наступила развязка: ключи от Бреды передаются победителям.
Разбитые голландцы и их предводитель поставлены в унизительное положение и вызывают сочувствие. Предводитель показан ниже ростом, в мешковатой одежде и стоптанных сапогах. Но он старается принять случившееся с достоинством. Победитель выше побеждённого, вся его фигура выражает снисхождение, он успокаивающе похлопывает по плечу своего противника, он почтительно уважителен. Лошади на этой картине как бы подчёркивают особенности своих хозяев: спокойная скромная лошадь принадлежит побеждённому, а грациозная игривая лошадь Спинолы – под стать победителю.

Русский батальный жанр

В XVIII в. появились произведения русского батального жанра. И здесь прежде всего хочется вспомнить работу В.М. Ломоносова «Полтавская баталия», хотя она принадлежит к мозаичной живописи.

«Полтавская баталия». Мозаика М. В. Ломоносова в здании Академии Наук. Санкт-Петербург (1762-1764)
Полта́вская би́тва – крупнейшее сражение Северной войны между русскими войсками под командованием Петра I и шведской армией Карла XII. Битва состоялась утром 8 июля 1709 г. в 6 верстах от города Полтава. Разгром шведской армии привёл к перелому в Северной войне в пользу России и к концу господства Швеции в Европе.
10 июля в честь победы русской армии под командованием Петра I над шведами в Полтавском сражении считается Днём воинской славы России.
Русский батальный жанр всегда проникнут особым духом патриотизма и стремится выразить преклонение перед героизмом и мужеством воинов.
Война с Наполеоном отразилась в творчестве многих художников, т.к. в ней проявились все лучшие качества русских людей: бесстрашие, самопожертвование, патриотизм.

Ф. Рубо, полотно панорамы «Бородинская битва»
Панораму «Бородинская битва» художник написал к 100-летию Отечественной войны 1812 г. по заказу императора Николая II. Работа над ней шла при участии И. Г. Мясоедова.

Франц Алексе́евич Рубо́ (1856-1928) – русский художник-панорамист, академик и руководитель батальной мастерской Академии художеств, создатель трёх батальных панорам: «Оборона Севастополя», «Бородинская битва», «Штурм аула Ахульго». Он является основоположником отечественной школы панорамной живописи, автором почти 200 монументальных полотен.

Ф. Рубо «Осада ереванской крепости русскими войсками в 1827 г.»
Наполеоновские войны нашли отражение в творчестве многих художников. Вот ещё одна картина, изображающая сцену войны.

Б. Виллевальде «Подвиг конного полка в сражении при Аустерлице в 1805 году» (1884). Центральный военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи, Санкт-Петербург

Богда́н (Го́тфрид) Па́влович Виллева́льде (1818-1903) – русский живописец, академик, заслуженный профессор батальной живописи, член Совета Императорской Академии художеств. Любимой темой его творчества была Отечественная война 1812, он хорошо изучил эпоху Наполеона и возвращался к этой теме постоянно. Его работы отличаются мягким юмором, умением изображать живые военно-бытовые сцены.

Б. Виллевальде «Встреча офицеров русской гвардейской кавалерии с жителями одного из европейских городов»
Виллевальде был руководителем баталического класса Академии художеств до реформы её в 90-х годах XIX в., его отличному преподавательству обязаны своим художественным развитием почти все наши новейшие баталисты.

Никола́й Дми́триевич Дми́триев-Оренбу́ргский (1837-1898) – русский батальный живописец, график, академик и профессор батальной живописи Императорской академии художеств. Он создал целый цикл картин о Русско-турецкой войне (1877-1878 гг.).

Н. Дмитриев-Оренбургский «Бой под Плевной 27 августа 1877 года» (1883)
Васи́лий Васи́льевич Вереща́гин (1842-1904) – русский живописец и литератор, один из наиболее известных художников-баталистов.

Выпускник Морского кадетского корпуса, он всю жизнь был связан с армией: был в Самарканде во время его осады бухарцами; был в действующей русской армии во время Русско-турецкой войны 1877-1878 гг., где получил тяжёлое ранение. Когда началась русско-японская война, Верещагин поехал на фронт. Он погиб 31 марта 1904 г. вместе с адмиралом С. О. Макаровым при взрыве на мине броненосца «Петропавловск» на внешнем рейде Порт-Артура.
Им созданы серии батальных полотен: Туркестанская серия, «Наполеон в России», серия «Варвары». Цикл «Наполеон в России» включает 20 картин, а также этюды, рисунки и незаконченные композиции.

В. Верещагин «Перед Москвой в ожидании депутации бояр»

В. Верещагин «Наполеон на Бородинских высотах» (1897)

В. Верещагин «Конец Бородинского боя»
Одной из самых известных работ батального жанра вообще и работ художника является картина «Апофеоз войны».

В. Верещагин «Апофеоз войны» (1871). Холст, масло, 127 х 197 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)
На раме этой картины сделана надпись: «Посвящается всем великим завоевателям - прошедшим, настоящим и будущим».
Изначально полотно называлось «Торжество Тамерлана». Замысел был связан с Тамерланом, войска которого оставляли за собой такие пирамиды черепов. По другой версии, эта картина была создана Верещагиным под впечатлением рассказа о том, как правитель Кашгара Валихан-торе казнил европейского путешественника и приказал положить его голову на вершину пирамиды, сложенной из черепов других казненных людей.
Почему эту картину относят к батальному жанру, хотя на ней не изображены сцены битв, даже люди не присутствуют на полотне?
Это картина-аллегория, картина-протест против войн. Война – это всегда смерть и опустошение. Пирамида из человеческих черепов изображена Верещагиным на фоне разрушенного города и обугленных деревьев. Всё уничтожено, остались одни во́роны, но и им уже нечем поживиться здесь. Всe детали картины, в том числе жёлтый цвет полотна, символизируют смерть. Известный русский художественный критик В. Стасов считал, что этой картиной Верещагин выступает в роли историка и судьи человечества.

Митрофан Борисович Греков (1882-1934) – советский художник-баталист русского казачьего происхождения.
«Трубачи Первой конной» – самое известное его произведение.

М. Греков «Трубачи Первой конной»

По его идее 29 ноября 1934 г. была создана Студия военных художников, впоследствии названная его именем. Студия военных художников им. М. Б. Грекова – это уникальный творческий коллектив из 30 художников (живописцев, графиков и скульпторов). Все они – яркие творческие индивидуальности, профессионалы своего дела. Их объединяет идея служения своим искусством Отечеству, воссозданию в художественных образах знаменательных страниц доблести и славы русского оружия, истории армии и народа. В основе их деятельности – метод реализма.
Вот картина члена этой студии.

Андрей Вениаминович Сибирский «После задания. Ханкала. Чечня» (1998). Холст, масло. 130 х 200 см
Пётр Александрович Кривоно́гов (1910-1967) – советский живописец-баталист. В 1939 г. он был призван в армию. Великую Отечественную войну прошёл в действующих войсках от Москвы до Берлина. Наиболее известные его произведения – о Великой Отечественной войне.

П. Кривоногов «Защитники Брестской крепости» (1951)
В батальном жанре работали и непрофессиональные художники. Например, русский поэт и прозаик Михаил Юрьевич Лермонтов на протяжении всей своей короткой жизни увлекался рисованием и живописью, брал уроки живописи у П. Е. Заболотского, который написал маслом два портрета Лермонтова (в 1837 и 1840 гг.).

М.Ю. Лермонтов «Автопортрет» (1837-1838). Бумага, акварель. Литературный музей (Москва)
Одной из любимых тем Лермонтова-художника была военная тема. Лучшие его работы связаны с Кавказом и исполнены в духе романтической живописи.

М.Ю. Лермонтов «Атака лейб-гвардии гусар под Варшавой 26 августа 1831 г.». Картон, масло. 65,8 × 79,3 см

Гость сосредоточенно курил вторую сигарету, наслаждаясь каждой затяжкой. Фольку пришло в голову, что так может курить только старый солдат или бывший пленник Он видел, как разные люди курят на разных войнах, где сигарета подчас – единственный товарищ. Единственное утешение.

– Когда солдата отпустили на свободу, – продолжал Маркович, – он постарался разузнать что-нибудь о жене и сыне. Три года ни единой весточки, представьте себе… И вот через некоторое время он все узнал. Оказывается, знаменитая фотография появилась и у них в поселке. Кое-кто раздобыл журнал. Среди соседей всегда найдется тот, кто охотно берется за такие дела. Причин много. – невеста, которая до сталась другому, отнятая еще у деда работа, дом или участок земли, который хочется заполучить… Зависть, ревность. Обычное дело.

Заходящее солнце заглянуло в комнату через узкое окно, озарив Марковича багровым сиянием, похожим на зарево пожара, изображенного на стене: город, пылающий на холме, далекий вулкан, освещающий камни и голые ветки, огонь, отражающийся на металлическом оружии и доспехах, которые словно выступают за пределы фрески и вторгаются в пространство комнаты, очертания человека, сидящего на стуле, спирали дыма, поднимающегося от сигареты, зажатой пальцами или зубами. Красные языки пламени и лучи заходящего солнца делали изображение на стене до странности правдоподобным. «Быть может, – внезапно подумал Фольк, – фреска не так уж плоха, как мне кажется».

– Однажды ночью, – продолжал Маркович, – несколько четников ворвались в дом, где жили сербская женщина и сын хорвата… Неторопливо, один за другим, они насиловали женщину, сколько хотели. Пятилетний мальчишка плакал и пытался защитить мать, и тогда они пригвоздили его штыком к стене, точно бабочку к куску пробки – ту самую, из теории про эффект, о котором мы говорили раньше… Устав от женщины, они отрезали ей груди, а затем перерезали горло. Перед уходом нарисовали на стене сербский крест и написали: «Усташские крысы».

Повисла тишина. Фольк попытался различить глаза своего собеседника в алом сиянии, заливавшем его лицо, и не смог. Голос, рассказывавший историю, был ровен и невозмутим, словно читал рецепт лекарства. Гость не спеша поднял руку с зажатой между пальцами сигаретой.

На этот раз молчание затянулось. Фольк не знал, что сказать. Постепенно в укромных уголках комнаты сгущались тени. Багровый луч переполз с лица Марковича на ту часть картины, где виднелись угольные наброски, черное на белом: солдат со связанными за спиной руками стоит на коленях, другой солдат занес меч над его головой.

– Скажите мне вот что, сеньор Фольк… Неужели при необходимости человек черствеет?… Черствеет настолько, что его перестает волновать, куда направлен объектив камеры?

Фольк поднес пустой стакан к губам.

– Войну, – сказал он, помолчав, – можно хорошо снять, лишь когда то, на что ты навел камеру, тебе безразлично… А остальное лучше оставить на потом.

– Вы ведь снимали сцены вроде той, о которой я вам рассказал?

– Было дело. Точнее говоря, я снимал последствия.

– А о чем вы думали, пока настраивали фокус, выбирали освещение и прочее?

Фольк поднялся, чтобы взять бутылку. Он нашел ее на столе, возле баночек с краской и пустым стаканом гостя.

– О фокусе, освещении и прочем.

– И поэтому вы получили премию за мою фотографию?… Потому что я тоже был вам безразличен?

Фольк налил себе немного коньяку. Держа стакан в руке, указал на покрытую сумерками фреску.

– Возможно, ответ где-то там. Маркович повернулся вполоборота, вновь осматривая стены.

– Думаю, мне понятно, что вы хотите сказать.

Фольк подлил коньяку гостю и поставил бутылку обратно на стол. Между двумя затяжками Маркович поднес стакан к губам, а Фольк вернулся на свой стул.

– Понять – еще не значит одобрить, – проговорил он. – Объяснение – не обезболивание. Боль.

На этом слове он запнулся. Боль… В присутствии гостя слово звучало не совсем обычно. Его как будто отобрали у законных владельцев, и теперь Фольк не имел права его произносить. Но Маркович вроде бы не обиделся.

– Конечно, – сказал он с пониманием. – Боль… Простите, что я касаюсь личного, но на ваших фотографиях ее как-то не чувствуется. Ваши работы, безусловно, изображают чужую боль, вот что я хочу сказать; однако ваших чувств совершенно не заметно… Когда вас перестало задевать то, что вы видите?

Фольк коснулся губами края стакана.

– Сложно сказать. Сначала это было захватывающим приключением. Боль пришла позже. Накатывала волнами. А потом наступило бессилие. Кажется, с некоторых пор у меня уже ничего не болит.

– Это и есть то самое очерствение, о котором я говорил?

– Нет. Скорее смирение. Код не разгадан, но ты уже понимаешь, что существуют законы. И смиряешься.

– Или не смиряешься, – мягко возразил собеседник.

Внезапно Фольк почувствовал какое-то жестокое удовлетворение.

– Вы остались в живых, – сказал он холодно. – Это в вашем случае тоже в некотором роде смирение. Вы сказали, что пробыли в плену три года, не так ли?… И когда узнали о том, что случилось с вашей семьей, не умерли от боли, не повесились на суку. И вот вы здесь. Вы живы.

– Да, жив, – согласился Маркович.

– Каждый раз, когда я встречаю того, кто остался жив, я спрашиваю себя, что он сделал для того, чтобы выжить?

Опять повисла тишина. На этот раз Фольк пожалел, что сгущающиеся сумерки мешают различить лицо собеседника.

– Это несправедливо, – сказал Маркович.

– Возможно. Справедливо или нет, но я себя об этом спрашиваю.

Сидящую на стуле тень едва освещал отблеск последнего багрового луча.

– Наверное, по-своему вы правы, – произнес Маркович. – Быть может, когда остаешься в живых, а другие гибнут, это уже само по себе подлость.

Фольк поднес стакан к губам. Тот снова был пуст.

– Вам лучше знать. – Фольк наклонился, чтобы поставить стакан на стол. – Судя по вашему рассказу, у вас есть некоторый опыт.

Собеседник издал неопределенный звук. То ли кашлянул, то ли неожиданно засмеялся.

– Вы ведь тоже из тех, кто выжил, – сказал он. – Вы, сеньор Фольк, прекрасно себя чувствовали там, где умерли другие. Но в тот день, когда я вас встретил, вы стояли на коленях возле трупа женщины. По-моему, вы в тот миг воплощали собой настоящую боль.

– Не знаю, что я собой тогда воплощал. Меня некому было сфотографировать.

– Тем не менее вы не растерялись. Я видел, как вы подняли камеру и сфотографировали женщину. И вот что примечательно: я знаю ваши фотографии так, словно сделал их сам, но ту я ни разу нигде не встречал… Вы ее храните у себя? Или уничтожили?

Фольк не ответил. Сгущалась тьма, и перед его глазами, как в той кювете с проявителем, проступал образ Ольвидо, лежащей на земле лицом вниз; ремешок от фотоаппарата опутывает шею, безжизненная рука почти касается лица, маленькое красное пятно, темная ниточка, тянется от уха по щеке до другой блестящей лужи, растекающейся внизу. Осколок разрывного снаряда, объектив «Лейки» 55 мм, У25 экспозиции, диафрагма 5.6, черно-белая пленка – «экта-хром» другой камеры был в это время перемотан – среднее качество; пожалуй, не хватает света. Фотография, которую Фольк не продал и впоследствии сжег единственную копию.

– Да, – продолжал Маркович, не дожидаясь ответа. – До некоторой степени вы правы… Какой бы жгучей ни была боль, рано или поздно она стихает; быть может, это было единственное ваше утешение. Фотография мертвой женщины… И, в некотором роде, подлость, которая помогла вам выжить.

Фольк медленно возвращался в привычный мир, к прерванному разговору.

– Не стоит впадать в сентиментальность, – сказал он. – Вы ничего об этом не знаете.

– Тогда не знал, вы правы, – произнес Маркович, гася сигарету. – Долго не знал. Но потом я понял многое, что раньше от меня ускользало. Ваша фреска – тому пример. Если бы я пришел сюда лет десять назад, не зная вас так, как знаю сейчас, я бы и не взглянул на эти стены. Я бы дал вам немного времени, чтобы вы вспомнили, кто я такой, а затем покончил с этим делом. Сейчас все иначе. Теперь я все понимаю. Вот почему я с вами сейчас говорю.

Маркович слегка наклонился вперед, как будто желая лучше разглядеть лицо Фолька в последних тусклых лучах.

Фольк пожал плечами.

– Ответ появится, когда работа будет закончена, – сказал он, и ему самому показались странными собственные слова, смутная угроза смерти, незримо витавшая где-то поблизости. Его собеседник молчал, размышляя, затем заявил, что и у него есть своя картина. Да, именно так– своя картина войны. Увидев эту стену, он сразу же понял, что именно его сюда привело. Эта фреска должна всё в себя вместить, правильно?… Все передать как можно более подробно. Получалось довольно интересно. Маркович не считал автора картины обычным художником. Он уже признался, что ничего не понимает в живописи, но, как и все, имеет некое представление об известных картинах. И на фреске Фолька, по его мнению, слишком много острых углов. Слишком много прямых, ломаных линий в изображении человеческих лиц и тел… Кубизм, так это называется?

– Не совсем. Кое-что есть и от кубизма, но чистым кубизмом это не назовешь.

– А мне показалось, настоящий кубизм, представьте себе. А эти книги, разбросанные повсюду… У вас о каждой свое мнение?

– «Пусть мне скажут, что я обратился к забытым словам…»

– Это вы сами сочинили?

Фольк улыбнулся уголком рта. Среди сгустившегося мрака они с Марковичем напоминали две темные глыбы. Это стихотворение про свидание, ответил он, что в Данном случае не важно. Просто он хочет сказать, что книги помогали ему привести в порядок собственные мысли. Книги – тоже инструмент, подобный кистям, краскам и всему остальному. По правде говоря, создание фрески – всего лишь техническая задача, которую нужно решить как можно эффективнее. В этом помогают инструменты, даже самый выдающийся талант без них бессилен. А таланта ему как раз недостает, подчеркнул он. Или хватает ровно настолько, чтобы осуществить задуманное.

– Я не собираюсь судить ваш талант, – заметил Маркович. – Несмотря на острые углы, картина кажется мне интересной. Оригинальной. А некоторые сцены просто… Как на самом деле, можно сказать. В них больше правды, чем в ваших фотографиях. А это как раз то, чего я ищу.

Внезапно его лицо озарил язычок пламени. Он прикурил новую сигарету. С горящей спичкой в руках он сделал несколько шагов, подошел к фреске и осветил тусклым огоньком фигуры. Фольк разглядел искаженное лицо женщины на первом плане, написанное резкими мазками охры, сиены и кадмия, беззвучный крик рта, широкие мазки, густая, непрозрачная краска, тусклые, как будничная рутина, тона Мимолетный взгляд, пока огонек не погас.

– Вы на самом деле видели это лицо? – спросил Маркович, когда снова стало темно.

– Оно запомнилось мне именно таким.

Они опять замолчали. Маркович сделал несколько шагов, должно быть, пытаясь отыскать во тьме свой стул. Фольк сидел неподвижно, хотя мог бы зажечь «летучую мышь» или газовый фонарь, стоявший под рукой. Темнота давала ощущение преимущества. Он вспомнил про лежащий на столе мастерок и пистолет, хранившийся на первом этаже. Но гость снова заговорил – голос его звучал мягче, и подозрения Фолька окончательно рассеялись.

– Как ни совершенны инструменты, дело, в основном, в технике. Вы раньше рисовали, сеньор Фольк?

– Когда-то давно. В молодости.

– Вы были художником?

– Хотел им стать.

– Я где-то читал, что вы изучали архитектуру.

– Очень недолго. Рисовать мне нравилось больше.

На мгновение вспыхнул огонек сигареты. – А почему бросили?… Я имею в виду живопись.

– Рисовать я перестал очень давно. Когда понял, что каждую мою картину раньше уже написал кто-то другой.

– И занялись фотографией?

– Один французский поэт сказал, что фотография – прибежище неудавшихся художников. – Фольк по-прежнему улыбался в темноте. – По-своему он прав… С другой стороны, фотография дает возможность подметить неожиданные стороны вещей, которые, люди обычно не замечают, как бы ни старались. Даже художники.

– И вы в это верили тридцать лет?

– Как сказать. Верить, я перестал уже давно.

– И поэтому снова взялись за краски?

– Поспешный вывод. И поверхностный.

В потемках вновь вспыхнул огонек сигареты.

– Но при чем здесь война? – спросил Маркович. – Существуют более мирные сюжеты и для фотографии, и для живописи.

Неожиданно Фольку захотелось быть искренним.

– Все началось с путешествия, – ответил он. – Когда я был маленький, я провел много времени перед репродукцией одной старинной картины. И однажды решил побывать внутри нее. Я имею в виду пейзаж, нарисованный на заднем плане. Картина называлась «Триумф смерти». Ее автор – Брейгель-старший.

– Я ее знаю. Она есть в вашем альбоме «Могі-шгі». Название, позвольте заметить, звучит несколько претенциозно.

– Может быть.

– Так или иначе, – продолжал Маркович, – этот ваш альбом интересен и необычен. Заставляет задуматься. Батальные полотна, выставленные в музеях, посетители, глазеющие на них с таким видом, будто война не имеет к ним ни малейшего отношения. Ваша камера сумела передать их невежество.

«А он умен, этот хорватский механик, – подумал Фольк. – Очень умен».

– Пока есть смерть, – произнес он, – есть и надежда.

– Опять стихотворение про свидание?

– Нет, просто злая шутка.

Шутка действительно была злой. Она принадлежала Ольвидо. Это случилось под Рождество, в Бухаресте после бойни, устроенной «Секуритате» Чаушеску, и уличной революции. Фольк и Ольвидо были в те дни в Бухаресте. Они пересекли венгерскую границу на взятой напрокат машине; безумное путешествие, двадцать восемь часов по очереди за рулем, заносы на обледенелых дорогах. Крестьяне, вооруженные охотничьими ружьями, перекрывали мосты тракторами и смотрели на них из укрытий, как в фильмах про индейцев. А пару дней спустя, когда родственники убитых долбили отбойными молотками замерзшую землю кладбища, Фольк увидел, как Ольвидо, словно охотник, крадется среди крестов и могильных плит, на которые падает снег, и фотографирует: нищие гробы, наспех сколоченные из досок, ноги родственников, стоящих в ряд возле разверстых могил, заступы могильщиков, сложенные среди смерзшихся комьев черной земли. Какая-то бедная женщина, одетая в траурное платье, встала на колени около только что зарытой могилы и, закрыв глаза, тихо бормотала какие-то слова, похожие на молитву; Ольвидо спросила сопровождавшего их румына-переводчика, что говорит женщина. «Как темен дом, где ты теперь живешь», – перевели им. Она молится о своем погибшем сыне. И тогда Фольк увидел, как Ольвидо молча покачала головой, отряхнула снег с лица и волос и сфотографировала спину одетой в траур коленопреклоненной женщины – черный силуэт рядом с грудой черной земли, присыпанной снегом. Затем снова повесила камеру на грудь, посмотрела на Фолька и произнесла: пока есть смерть, есть и надежда. А потом улыбнулась незнакомой, почти жестокой улыбкой. Он никогда раньше не видел у нее такой улыбки.

– Может быть, вы правы, – согласился Маркович. – В мире почти не вспоминают о смерти. Уверенность, что мы не умрем, делает нас более уязвимыми. И злыми.

В первый раз за весь вечер, проведенный в обществе странного гостя, Фольку неожиданно стало по-настоящему интересно. Его занимали не факты, не судьба человека, сидящего напротив, – все это он уже не раз фотографировал в течение своей жизни, – а сам человек Постепенно между ними установилась смутная симпатия.

– Как странно, – продолжал Маркович, – «Триумф смерти» – единственная в вашем альбоме картина, на которой не изображена война. Сюжет картины, если не ошибаюсь, связан с Судным днем.

– На этой картине тоже война, последняя битва.

– Ах да, конечно. Мне не пришло в голову. Скелеты – это солдаты, вдали зарево пожаров. Казни.

В окно заглянул краешек желтоватой луны. Прямоугольник с аркой наверху сделался темно-синим, а белая рубашка Марковича выступила из темноты ярким пятном.

– Значит, вы решили, что попасть внутрь картины, изображающей сражение, можно только через настоящую войну…

– Пожалуй, вы не далеки от истины.

– Ландшафт – особенная тема, – продолжил Маркович. – Не знаю, случается ли с вами то, что происходит со мной. На войне выживаешь благодаря особенностям ландшафта. Это придает пейзажу особенную значимость. Вам не кажется? Воспоминание о клочке земли, на который поставил ногу, не стирается из памяти, даже если забываются другие подробности. Я говорю о поле, в которое всматриваешься, ожидая, не появится ли враг, о форме холма, за которым прячешься от огня, о дне окопа, где укрываешься от бомбежки… Вы понимаете, что я имею в виду, сеньор Фольк?

– Отлично понимаю.

Маркович помолчал. Огонек сигареты вспыхнул в последний раз: он докуривал.

Снова повисла пауза. В окно доносился шум моря, бьющегося о подножье скал.

– Как-то раз, – продолжил Маркович тем же тоном, – когда я сидел в гостиничном номере перед телевизором, мне пришла в голову одна мысль. Древние люди смотрели на один и тот же пейзаж всю жизнь или, по крайней мере, очень долго. Например, путешественники – дорога ведь была неблизкой. Невольно приходилось думать о самой дороге. А сейчас все изменилось. Скоростные шоссе, поезда… Даже по телевизору показывают несколько пейзажей за считаные секунды. Нет времени о чем-то задуматься.

– Это называют недоверием к местности.

– Термина я не слышал, но ощущение мне знакомо.

Маркович снова замолчал. Затем шевельнулся, словно собираясь встать, но остался сидеть. Может, просто нашел более удобную позу.

– У меня было достаточно времени, – сказал он неожиданно. – Не могу сказать, что мне везло, но время подумать было. Два с половиной года моим единственным пейзажем была колючая проволока да склон белой каменной горы. Это не было недоверием к местности или чем-то вроде. Просто голая гора, без единой травинки; зимой с нее дул ледяной ветер… Ветер, который раскачивал колючую проволоку, и она издавала такой звук, который навсегда засел у меня в голове, и мне никогда его не забыть… Голос ледяной застывшей земли, понимаете, сеньор Фольк?… Похоже на ваши фотографии.

Затем он поднялся, на ощупь нашел рюкзак и вышел из башни.